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A. Bronzino, Il nano Morgante. Firenze, Galleria Palatina

Biografia dell’autore

Angiolo Bronzino, (o Agnolo Tori, detto il Bronzino) fu un pittore e poeta fiorentino, nato il 17 novembre 1503. La formazione della sua personalità artistica fu piuttosto lenta. Cominciò il suo apprendistato presso un anonimo pittore e successivamente presso la bottega di Raffaellino del Garbo. Il suo vero maestro fu Iacopo Carucci, detto il Pontormo, da cui attinse, se non lo spirito, l'essenza tecnica del proprio stile. Bronzino ha collaborato costantemente col Pontormo, lavorando alle decorazioni del chiostro della Certosa del Galluzzo e agli affreschi della Cappella Capponi in Santa Felicita (1523-1525). La prima evidente prova che diede del proprio talento fu il Ritratto di Guidobaldo duca d'Urbino, dipinto intorno al 1533. In una serie successiva di ritratti realizzati fra il 1533 e il 1540 (quelli di Bartolomeo e di Lucrezia Panciatichi, di Ugolino Martelli e forse anche quello dello Scultore al Louvre) rivela tutta la maturità della sua arte e del suo ingegno. In seguito, evolverà la propria maniera verso un senso più astratto della forma, una maggiore acutezza e fermezza nel disegno, una semplificazione sempre più scultorea dei piani e dei volumi.

Insieme al maestro realizza gli affreschi delle ville medicee di Poggio a Caiano (1533), di Careggi (1536) e di Castello (1537-42).

Nel 1540 entra al servizio del duca Cosimo in qualità di pittore di corte. Inizia da allora la serie dei ritratti della famiglia Medici, fra i quali quelli di piccole dimensioni, dipinti su piastra di stagno, di tutti gli uomini illustri di Casa Medici, eseguiti per lo studiolo di Cosimo progettato dal Vasari a Palazzo Vecchio. In questi anni realizzò una delle sue opere più famose, l’Allegoria del Trionfo di Venere, oggi alla National Gallery di Londra (1544-1545).

Dipinse anche diverse opere chiesastiche come la grande tavola della Discesa di Cristo al Limbo per la cappella di Giovanni Zanchini in Santa Croce (1552). Morì a Firenze il 23 novembre 1563.

[Le informazioni biografiche sono tratte dall’Enciclopedia Treccani]


Storia dell’opera

La presenza del quadro nell’inventario mediceo della Guardaroba in Palazzo Vecchio del 1553 fissa a questa data il termine ante quem della sua realizzazione: “Un ritratto di Morgante nano in tela a due dritti”, che si trovava “nel terrazzino sopra il ricetto nelle stanze nuove della Guardaroba”.

L’opera è successivamente citata dal Vasari nell’edizione delle Vite del 1568: “Ritrasse poi Bronzino, al duca Cosimo, Morgante nano ed in due modi, cioè da un lato del quadro il dinanzi, e dall’altro il di dietro, con quella stravaganza di membra mostruose che ha quel nano; la qual pittura in genere è bella e meravigliosa”.

Non si conosce l’esatta provenienza del dipinto ma è possibile ipotizzare la sua collocazione presso la Villa di Poggio Imperiale in base alla presenza sull’esterno della cornice di due numeri riconducibili all’inventario della residenza medicea.

Dopo la sua iniziale sistemazione agli Uffizi, il dipinto è stato spostato in vari depositi delle Gallerie. L’unico periodo moderno in cui è stato esposto al pubblico è stato a partire dal 14 agosto 1926 nella nuova sede del Museo di Antropologia e Etnologia di Firenze nel Palazzo Nonfinito in via del Proconsolo. La tela era stata esposta insieme a diverse altre “curiosità” etno-antropologiche con nani e pigmei per soggetto, in una stanza detta proprio “dei nani”, dove è rimasta fino allo smontaggio dell’allestimento nel 1953. Trasferita nuovamente nei depositi delle Gallerie, l’opera era stata prima agli Uffizi nel Magazzino Uffizi al pian terreno; poi, dal 1967, al Museo di San Marco; infine, dal 28 luglio 1969 fino al 1987 nel Magazzino del Soffittone di Palazzo Pitti. Attualmente la tela è esposta al centro della Sala di Apollo a Palazzo Pitti.


Tecnica artistica

L’opera è dipinta ad olio su entrambi i lati di un’unica tela, quasi certamente lino, con una tramatura di 12x12 con una densità di 144 fili per cm2. La preparazione è a base di gesso e colla ed è rifinita con una imprimitura a base di biacca e in alcune zone anche con l’aggiunta di una terra che conferisce una tonalità rosata. Tramite le immagini prodotte dalla Riflettografia NIR è stato possibile analizzare il disegno preparatorio. Esso è stato tracciato a mano libera sopra l’imprimitura con un bastoncino di carboncino o una pietra nera. Inoltre è stato possibile individuare la griglia della quadrettatura, segnata in modo pressoché uguale su entrambi i lati, utilizzata dall’artista per replicare un disegno a mano libera direttamente sulla tela preparata e per posizionare le due vedute del nano in modo concordante e coerente, centrando la porzione centrale, torso e fianchi.

Il tensionamento era garantito da una cornice ottocentesca che fungeva anche da telaio tramite una complessa struttura nascosta all’interno.


Stato di conservazione e intervento 

Le indagini compiute sul dipinto prima del restauro, la Radiografia X e la Riflettografia NIR in particolare, coadiuvate dall’esame al microscopio ottico e successivamente dai risultati di altre analisi, hanno evidenziato la presenza di una estesa ridipintura, risalente al XIX secolo, che aveva trasformato il nano nel dio Bacco nascondendo la vera realizzazione del Bronzino. Il fondo era stato integralmente coperto, celando un uccello in volo identificabile in una ghiandaia, mentre, al posto della coppa di vino, era visibile un gufo ad ali aperte tenuto nella mano alzata. Sotto ai tralci ed alle foglie di vite aggiunti a coprire il sesso del nano, spuntava una farfalla analoga a quella rimasta visibile a sinistra, in uno dei pochi punti dello sfondo non celati dal rifacimento. Ancora, nella parte bassa del dipinto, al posto dei tralci e chicchi d’uva e del vino versato in terra dalla brocca a destra della gamba e del piede di Morgante, si notava la presenza di un tronco reciso e privo di fogliame, di cui comparivano ulteriori tracce in forma più piccola in mezzo alle gambe, per poi spuntare a sinistra con le foglie verdi di virgulto vivo proprio sotto alla bella farfalla svolazzante che sembra quasi sfiorarne la cima.

Dal punto di vista conservativo, l’integrità del supporto tessile era stata compromessa a causa di numerosi tagli che interessavano sia un lato sia l’altro del dipinto. Su queste lacerazioni, in passato, si era intervenuto impropriamente con la stesura di strati pittorici sul fronte e sul retro con l’applicazione di toppe, designando il verso del dipinto come lato di sacrificio dell’opera. La maggior parte di tali danneggiamenti era dovuta ad atti vandalici e ciò è dimostrato dal fatto che le zone maggiormente colpite erano soprattutto le parti anatomiche di Morgante: occhi, bocca, busto e basso ventre. Altri tagli erano abbastanza evidenti: uno collocato in basso a destra, un altro all’altezza della bocca, e un terzo in corrispondenza del gomito. Queste lacerazioni erano state stuccate con gesso e colla ed era stato steso un film pittorico dal davanti, mentre sul retro erano state applicate delle toppe di lino incollate presumibilmente con colla animale.

Inoltre vi erano anche delle lacune che interessavano solo gli strati pittorici dell’opera e, unicamente in corrispondenza della mancanza sul ventre di Morgante, si osservavano problemi di decoesione del film pittorico.

Per eseguire l’intervento, l’opera è stata smontata dalla cornice-struttura. È apparsa così la presenza di altri fori di chiodature precedenti e le deformazioni indotte sulla tela.

La pulitura del dipinto è stata eseguita con un graduale alleggerimento degli strati di vernice e con la rimozione dei ritocchi anche debordanti sull’originale intorno alle mancanze, tramite l’uso di apposite soluzioni solventi in emulsioni supportanti e a bisturi sotto il microscopio.

Al termine di questa fase, si è deciso di procedere alla rimozione totale anche delle ridipinture più antiche, che si rivelavano spesso molto più resistenti, specialmente quando sovrapposte alle parti che avevano sofferto di più a causa dei passati incidenti e interventi.

La rimozione della ridipintura ha permesso di recuperare non solo l’integrità della materia pittorica, ma anche la corretta planarità della tela, visto che alcune aree erano interessate da deformazioni, soprattutto in prossimità di due delle lacerazioni.

Una volta recuperata la planarità, è stato possibile concentrarsi sul risanamento dei tagli. Trattandosi, come più volte detto, di un’opera dipinta su entrambi i lati, si escludeva l’utilizzo di un metodo di intervento tradizionale, come ad esempio la realizzazione di semplici inserti e l’applicazione di elementi di sostegno dal retro. Inoltre, eseguendo un’analisi dei singoli tagli, è apparso chiaro che la possibilità di realizzare una saldatura di testa dei fili esistenti era limitata, poiché la maggior parte delle aree era interessata da perdite della tela originale.

La prima operazione eseguita è stata quella di rimuovere tutti i precedenti materiali di restauro quali le stuccature e le toppe di lino. I lembi dei tagli sono stati riaccostati per poter preparare gli intarsi, ricavati da una tela di lino con riduzione pressoché identica alla tela originale. Una volta inserite le tarsie, i loro fili sfrangiati sono stati fatti passare uno da un lato e uno dall’altro lato del dipinto, e sono stati saldati con i fili della tela originale corrispondenti, in modo da ricreare una sorta di continuità tra la tela originale e i nuovi intarsi. Le saldature sono state effettuate secondo il cosiddetto metodo Heiber.

In un dipinto con questa tecnica esecutiva e con le problematiche che presentava, anche la fase di stuccatura è stata affrontata in maniera differente dal solito. Al comune gesso e colla animale è stato preferito uno stucco più elastico e plastico, utilizzabile a freddo apportando una minima quantità di acqua.

È stata ripristinata la continuità della tela lungo il perimetro al fine di ricreare le condizioni di sicurezza per ritensionare il dipinto. Per effettuare il tensionamento sul telaio interinale, sui bordi del dipinto sono state applicate delle strisce perimetrali in tela sintetica.

Il restauro pittorico è stato eseguito “in tandem” operando contemporaneamente su entrambi i lati, seguendo le linee guida generali di buona resistenza all’alterazione insieme alla completa reversibilità nel tempo, oltre alla riconoscibilità dell’intervento mediante l’uso della selezione nelle aree da ripristinare per la leggibilità generale dell’opera. Il metodo seguito prevedeva una base cromatica a tempera o ad acquerello con successivo tratteggio a selezione eseguito con colori per restauro a base di resina urea-aldeide. In alcune parti in cui la ricostruzione precisa dell’andamento del disegno risultava difficoltosa è stata sperimentata una sorta di ricostruzione “virtuale” preventiva al computer per meglio visualizzare i possibili risultati.

Infine il dipinto è stato rimontato nella sua cornice dorata adeguatamente adattata con un innovativo sistema ideato e realizzato per l’occasione. Il nuovo sistema di tensionamento elastico a molle è stato alloggiato all’interno di una delle valve della cornice.

 

Scheda riassuntiva del restauro

Agnolo di Cosimo detto il Bronzino
Nano Morgante
XVI secolo
Olio su tela
Firenze, Galleria Palatina, Palazzo Pitti

Il restauro è stato realizzato dall’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di restauro di Firenze. Soprintendente: Giorgio Bonsanti, Bruno Santi, Isabella Lapi, Cristina Acidini
Direzione dei lavori: Giorgio Bonsanti, Ettore Spalletti, Magnolia Scudieri, Marco Ciatti, Cecilia Frosinini.
Direzione tecnica e restauro: per la parte pittorica Ezio Buzzegoli, Diane Kunzelman, con la collaborazione di Elisabetta Bianco, Luisa Landi, Debora Minotti; per il telaio Ciro Castelli con la collaborazione di Giancarlo Penza, Marco Rossi, Marco Vicarelli.

Indagini diagnostiche
Radiografia x: Alfredo Aldrovandi, Ottavio Ciappi (OPD)
Riflettografia IR: Roberto Bellucci, Ezio Buzzegoli, Diane Kunzelman (OPD), con la collaborazione di Sara Micheli, Duilio Bertani, Maurizio Cetica, Mattia Patti, Luca Pezzati, Pasquale Poggi (INO-CNR di Firenze)
Sezioni stratigrafiche e indagini al Microscopio ottico (visibile e UV), Spettrofotometria infrarossa a trasformata di Fourier (FT-IR, SEM-EDS)
Fluorescenza UV, Infrarosso Falso Colore, Infrarosso Bianco Nero, Ultravioletto Falso Colore: Ezio Buzzegoli (OPD), Annette Keller
X-ray Fluorescence (XRF), X-Ray Diffraction (XRD), Termovisione ad alta risoluzione, SEM-EDS su sezioni: Maurizio Diana, Francesco Giolj Guidi, Mario Massimi, Adalberto Melchiorri, Pietro Moioli, Claudio Seccaroni (Enea, Roma)
Documentazione fotografica: Laboratorio fotografico OPD con la collaborazione di Annette Keller
Elaborazioni grafiche digitali: Diane Kunzelman, Ezio Buzzegoli
Elaborazione dati Autocad: Debora Minotti, Andrea Santacesaria


Bibliografia

ll Nano Morgante di Agnolo Bronzino. Un dipinto «a due dritti» restaurato, a cura di M. Ciatti, D. Kunzelman, Edifir, Firenze 2012

Nano Morgante: davanti, prima del restauro  Nano Morgante: dietro, prima del restauro  Nano Morgante: RX prima del restauro  Nano Morgante: IR davanti, prima del restauro  Nano Morgante: IR dietro, prima del restauro  Nano Morgante: davanti, dopo il restauro  Nano Morgante: dietro, dopo il restauro