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Giacinto Botteghi - Martirio di Sant'Antonino Re d'Appamia, lunetta dipinta (1660), Chiostro dei Morti

Giacinto Botteghi 

Martirio di Sant'Antonino Re d'Appamia, lunetta dipinta (1660), Chiostro dei Morti, lato ovest, Basilica di Santo Spirito, Firenze 

Il cantiere di restauro della lunetta dipinta da Giacinto Botteghi, raffigurante il Martirio di Sant'Antonino Re d'Appamia, situata sul lato ovest del Chiostro dei Morti adiacente alla Basilica di Santo Spirito, è cominciato nell’aprile 2016 in relazione allo svolgimento di una tesi della Scuola di Alta Formazione e di Studio dell'Opificio delle Pietre Dure.

La tesi di Alexa Ciardi dal titolo Il caso studio di una lunetta dipinta nel Chiostro "dei Morti" in Santo Spirito a Firenze e il problema della riadesione della pellicola pittorica sollevata. Gli adesivi: studio, ricerca e sperimentazione finalizzati alla scelta del prodotto più idoneo (relatori: Paola Ilaria Mariotti, Mariarosa Lanfranchi, Cecilia Frosinini, Carlo Galliano Lalli e Mara Camaiti), discussa nel novembre 2016, è stata incentrata sullo studio della storia conservativa dell'opera, della tecnica esecutiva e del suo stato di conservazione, gravemente compromesso da fenomeni di deadesione della pellicola pittorica, ma anche all’individuazione della metodologia d’intervento e del prodotto più idoneo per la sua messa in sicurezza. Il cantiere si è concluso nel febbraio del 2017.

 

CENNI STORICI

La realizzazione del Chiostro di San Nicola da Tolentino, detto anche Chiostro "dei Morti" per le numerose lapidi presenti sulle pareti perimetrali, fu per opera dell'architetto Giulio Parigi. 

La decorazione pittorica del chiostro fu realizzata in un arco temporale che va verosimilmente dal 1639 al 1701. Il ciclo è articolato in trentacinque lunette e raffigura episodi della vita di Sant’Agostino e di religiosi legati all’ordine da lui fondato.

La lunetta oggetto di questo studio è stata dipinta da Giacinto Botteghi nel 1660 e raffigura Martirio di Sant'Antonino Re d'Appamia (la lunetta è datata e firmata). Rarissime sono le notizie su questo quasi sconosciuto pittore fiorentino del XVII secolo. Sappiamo che era immatricolato all'Accademia delle Arti del Disegno come anche gli altri pittori che realizzarono questo ciclo. Questi probabilmente furono incaricati di eseguire questi dipinti proprio perché era necessario soltanto rispettare didascalicamente il tema iconografico e non una particolare fama.

Nonostante le agiografie dei Santi chiamati Antonino vengano comunemente confuse, la vicenda raffigurata nella lunetta di Santo Spirito dovrebbe essere riferibile a un episodio della vita di Sant'Antonino di Pamiers. Sant'Antonino fu un religioso francese che morì martire per la fede. Nato di sangue reale nella località di Pamiers e educato nella fede ariana, si convertì a quella cattolica, opponendosi al padre e lasciando una casa agiata per recarsi a Roma ove divenne prete. Dopo aver convertito molte persone alla fede cattolica tornò a Pamiers, ma durante la sua assenza un certo Métope aveva assunto il controllo della regione. Il tiranno condannò il Santo a morte, probabilmente per paura che questo rivendicasse la corona. 

La lunetta dipinta raffigura il momento del martirio nel quale Sant’Antonino, in ginocchio dinanzi al tiranno seduto in trono, sta per essere decapitato da un soldato. 

 

TECNICA ESECUTIVA

La pittura di Giacinto Botteghi è stata eseguita con una tecnica mista. 

Per quanto riguarda gli strati preparatori è presente uno strato di arriccio e uno di intonaco pittorico. La finitura superficiale dell’intonaco è lasciata abbastanza ruvida, in modo da fornire un migliore supporto alle spesse pennellate date a corpo. 

L'intonaco pittorico è caratterizzato da giornate di lavoro di dimensioni e forme variabili. 

Il disegno preparatorio è stato riportato sulla superficie pittorica mediante l’uso dell’incisione indiretta da cartone, molto ben visibile anche nelle zone abrase, ripresa poi con un disegno eseguito con un pigmento rosso/bruno. 

La tavolozza pittorica è costituita dai pigmenti più comuni per la pittura murale, come terre, ocre gialle e rosse, terra verde, nero carbone, un altro nero ricco di zolfo, un pigmento a base di ossido di ferro (ematite, o caput mortuum) e smaltino per i blu. Dalle analisi diagnostiche sono emersi inoltre elementi chimici riferibili a pigmenti moderni che fanno pensare che l’opera sia stata diffusamente rimaneggiata. 

Dalle analisi è emerso inoltre che l’opera è dipinta molto probabilmente a calce, che costituisce il legante dell’impasto pittorico, unita ai pigmenti e a solfato di calcio. L’uso del gesso come carica, insieme ai pigmenti e alla calce, permette di lavorare con impasti corposi e coprenti e potrebbe essere stato qui utilizzato con lo scopo di far asciugare velocemente il colore per vedere subito i toni più chiari. Questo escamotage denoterebbe una certa imperizia tecnica a dipingere su muro (e forse una maggiore esperienza nella ‘pittura da cavalletto’, per la quale il gesso è un materiale certamente più consueto).

La presenza di solfato di calcio, come pigmento o come carica, è una particolarità tecnica assoluta, inusuale e anomala dal punto di vista sia cronologico che geografico e non trova riscontro nella trattatistica né seicentesca, né posteriore. 

 

STATO DI CONSERVAZIONE 

La pittura presentava un gravissimo stato di conservazione dovuto principalmente a fattori microclimatici, alla presenza di stesure filmogene e alla tecnica esecutiva stessa, in particolare alla realizzazione di strati pittorici consistenti che impiegano il solfato di calcio nell’impasto cromatico. 

In particolare la lunetta presentava numerose problematiche di degrado: 

  • Deadesione della pellicola pittorica (su tutta la superficie dell’opera). 
  • Decoesione della pellicola pittorica e dell’intonachino. 
  • Distacchi di intonaco a diverse profondità. 
  • Deposito superficiale coerente e ragnatele aggrappate ai sollevamenti di colore. 
  • Lacune e cadute di colore. 
  • Solfatazione, non è chiaro se in questo caso essa costituisca il prodotto di trasformazione del carbonato di calcio per interazione con i gas acidi dello zolfo presenti in atmosfera, se provenga dal deposito di gesso particellare formatosi in atmosfera o se ancora abbia origine dal gesso costitutivo del colore che solubilizzatosi sarebbe penetrato anche nell’intonaco cristallizzando al suo interno. 
  • Presenza di una sostanza filmogena alterata, probabilmente un consolidante di restauro applicato in passato su tutta la superficie. 

 

INTERVENTO EFFETTUATO 

Nell’impossibilità di poter agire direttamente sulla causa primaria del degrado dell’opera, cioè sulla tecnica esecutiva, l’intervento è stato rivolto alla messa in sicurezza della pellicola pittorica e degli intonaci sollevati, in modo tale da rendere stabile la superficie e poter effettuare un intervento di pulitura finalizzato alla rimozione dei fissativi introdotti nei precedenti interventi di restauro. 

L’intervento di restauro nella sua fase iniziale ha previsto la spolveratura di tutta la superficie della lunetta e la pulitura del retro delle esfoliazioni di colore. 

Il momento più delicato dell’intervento è stato quello relativo al ristabilimento dell’adesione tra la pellicola pittorica e l’intonachino.   Data la gravità dei fenomeni di deadesione della pellicola pittorica, in parallelo alla fase di messa in sicurezza, è stata svolta un’approfondita sperimentazione in collaborazione con l’IGG-CNR presso il Laboratorio di Geomineralogia dell’Università degli Studi di Firenze. Questa è stata indirizzata al miglioramento della conoscenza di alcuni prodotti comunemente usati per la riadesione dei sollevamenti di colore nelle pitture murali e all’individuazione di quello più idoneo allo svolgimento dell’intervento di messa in sicurezza sulla lunetta di Santo Spirito. La ricerca ha previsto la progettazione di modelli pittorici con un sistema innovativo, ovvero la realizzazione di una stesura pittorica inorganica "auto-portante", separata dal supporto, che è stata fatta aderire con gli adesivi selezionati ai campioni. Questi sono stati sottoposti a vari test per la valutazione della permeabilità al vapore acqueo, dell’assorbimento capillare, della capacità adesiva, della stabilità all’irraggiamento UV e della resistenza al biodeterioramento. Successivamente i dati scientifici sono stati elaborati permettendo di determinare il prodotto più idoneo al caso studio che è stato poi utilizzato durante l’intervento. In questa fase sono state condotte prove sperimentali ed innovative rispetto alla metodologia finora impiegata sul consolidamento della pellicola di colore sollevata con il metodo del sottovuoto da estendere all’intera superficie della lunetta. 

Le operazioni di fermatura del colore sono state eseguite con resina acrilica diluita in etanolo e utilizzata a basse concentrazioni mediante iniezione sul retro dei sollevamenti di colore. Questi sono stati fatti poi aderire operando una leggera pressione tramite batuffolo di cotone inumidito,  previa interposizione di un foglio di carta giapponese. 

Il ristabilimento della planarità nelle zone deformate dalle sostanze filmogene è stato ottenuto passando una spatola metallica su un foglio di Melinex® siliconato, appoggiato alla parte da trattare, previa protezione della superficie con un foglio di carta giapponese con funzione di cuscinetto. 

Le zone in cui i fenomeni di deadesione erano di grande entità corrispondevano alle parti in cui la pellicola pittorica era particolarmente rigida e fragile. In tali aree, infatti, dopo aver eseguito la riadesione, si è resa necessaria la riattivazione a caldo con termocauterio della resina iniettata per migliorarne le prestazioni. 

I sollevamenti e i distacchi che interessavano gli strati di intonaco sono stati fatti aderire con una calce idraulica da iniezione previa bagnatura dell’area da trattare. 

Le aree dell’intonaco pittorico in corrispondenza delle perdite di colore erano completamente disgregate e polverulente, ma comunque restavano dei piccolissimi frammenti di colore che dovevano essere conservati. Sono quindi state fatte alcune prove con il silicato d'etile dato a pennello tramite carta giapponese, riscontrando un miglioramento della coesione. Sulla base di questo risultato e considerata la gravità dello stato di degrado, è stato deciso di applicare il silicato d'etile limitatamente a quelle zone. 

Al termine delle operazioni di consolidamento, il perimetro delle lacune è stato trattato con stuccature salva-bordo. 

Dopo l’intervento di messa in sicurezza della pellicola pittorica, è seguita la fase della messa a punto dell’intervento di pulitura, finalizzato al ripristino dei valori cromatici originali e alla rimozione delle sostanze filmogene. Sono state effettuate delle prove preliminari, rivolte sia all’individuazione del reagente, sia alla scelta del metodo di applicazione, partendo dalla necessità primaria di limitare quanto possibile l’apporto di acqua, evitando così l’interazione con il solfato di calcio, materiale costitutivo presente nell’impasto pittorico. 

Lungo perimetro inferiore sono stati inoltre rimossi meccanicamente i residui di imbiancatura della parete che coprivano la cornice nera della lunetta. 

Infine, solo le aree interessate dalla perdita di pellicola pittorica sono state trattate con intervento pittorico con un tono neutro in modo da portarle visivamente in secondo piano rispetto alla pittura. 

 

Gruppo di lavoro

Opificio delle Pietre Dure:
Cecilia Frosinini (direttore del Settore Restauro delle Pitture Murali), Paola Ilaria Mariotti, Mariarosa Lanfranchi, Alexa Ciardi (restauratrice, ex-allieva diplomata) con la collaborazione di Ottaviano Caruso (restauratore, ex-allievo diplomato).

Responsabile della sicurezza: ing. Pietro Capone.

Indagini scientifiche:
Laboratorio Scientifico dell'OPD: Carlo Galliano Lalli, con Federica Innocenti per le indagini stratigrafiche al microscopio ottico e al microscopio elettronico a scansione; Giancarlo Lanterna per l’XRF; Isetta Tosini per la cromatografia ionica.

Campagna fotografica nelle diverse regioni dello spettro elettromagnetico: Ottaviano Caruso (restauratore ex-allievo diplomato).

Scansioni 3D: Mattia Mercante (restauratore ex-allievo diplomato).

IGG-CNR c/o Università degli studi di Firenze: Mara Camaiti.

Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico per le province di Firenze, Prato e Pistoia: Cristina Acidini (soprintendente), Daniele Rapino (funzionario di zona).

Comune di Firenze - Direzione Servizi tecnici - Servizio Belle Arti: arch. Fabio Sforzi.

GALLERIA FOTOGRAFICA